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第六百五十六章 涟漪

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此刻看到期刊封面的时候,古斯塔夫博士却是信了三分。

满分十分中的三分。

也许这便是古玩鉴定行业口中的“对味”吧?

古斯塔夫能在作品的笔墨色彩之间,找到很多早期印象派作品的特征。他又找不到任何晚于二十世纪二十年代才出现的用笔特质,用来当作对论文结论的“一票否决项”。

举个最简单的例子。

一幅绘画于1870年的古典油画,它上面肯定不可能出现1908年以后才逐渐走入主流艺术圈视野的立体主义流派的用笔线条。

这就像有些明代的景泰炉上会出现一些波斯语的吉祥经文,这是明代商业发达,文明融合的珍贵痕迹。

可无论怎么文明融合,谁家的景泰炉上出现了乾隆皇帝的提诗,或者“微波炉专用”的落款,这说破天了也不可能是明朝的东西。

从任何角度上来看,画面都符合最早那批印象派画家的绘画特征。

古斯塔夫直觉告诉他,这也不像是一幅现代人的山寨仿品。

找人仿一幅十九世纪的油画并不难。

有些仿的好确实能达到真假莫辨的地步。

今人不必不如古人。

如今的油画大师们的用笔技法,比起百年前的油画家们,并不如何逊色。

但如果是一幅后仿的印象派。

画家在画画的过程中,是很难注意到一些微妙的感觉的。

受到艺术风潮的演变影响,当代印象派画家们在提笔做画的时候,色彩的变化往往会更加鲜亮一些,会更加喜欢运用空气透视法来表现颜色,也会更加注意作品线条的“节奏感”。

而十九世纪的画家,则会更加注意作品线条的“自然感”。

节奏感和自然感之间的那种风格差异。

这就是所谓历史的痕迹。

印象派、后印象派画法在十九世纪末,二十世纪初迅猛发展。

它们像婴儿的摇篮般催生出了后来诸多现代艺术流派的同时,也使得画具行业发生了不少改变。

越来越多新的绘画材料,新的颜料媒介物被发明了出来。

各种优质的细颗粒颜料、调色油、发光油以及如今的有机合成颜料纷纷出现在了画家们的画室里。

而这种技术的进步又反过来潜移默化的改造着印象派画家们。

这一百五十年的时间长河两岸,所间隔的是颜料技术的进步,也间隔着整个色彩理论科学体系的发展。

现代的画家想找来和十九世纪画家们完全一致的画具来画画,肯定是没有任何技术难度的。

二者本来差距就不大。

但技术回滚容易,用笔气质“回滚”是很难的。

有些时代印记出现在了你的身体中,它就会永远伴随着你,让你不经意间在画笔下留下某种特殊的烙印。

它们仿佛是某种艺术领域里所代代遗传,又不断发生突变的“dna”基因螺旋片段。

一位当代的油画家就算有意的伪造印象派作品,他们可能会整天盯着莫奈、德加、雷诺阿的画琢磨,却很难会注意到要去留心模仿康斯太布尔的风景特质,或者去特意追求少数十九世纪时的画家所喜爱的特殊的“笔触体积感”。

不注意这些也能画好画。

这些细枝末节的事物,是他这样钻牛尖的学究才会拿着“放大镜”注意的,而非艺术家会留意的。

而连古斯塔夫自己,他都没有办法把这些特质准确的量化。

什么叫“康斯太布尔的风景特质”,什么叫侧重笔触的“体积”,什么又叫下笔时的“节奏感”与“自然感”?

世界不存在任何一架天平,能把画家的笔触称量出个一二三四五的准确读数来。

所以。

它们永远都只能是一种模糊的感触,一种玄而又玄的直觉。

能言传而无法身教。

会特别注意到这些小问题、小感觉的学者们,类似古斯塔夫博士——他们很可能一辈子都没画过几张画。

讲理论他能给学生讲个三天三夜,说的头头是道,给他一根画笔,让他画画,他就只能在那里大眼瞪小眼了。

这就是所谓的“伊莲娜小姐悖论”。

艺术学者、艺术评论家与艺术创作者,它们是两种有一定共同点,本质上又完全不同的职业。

真要让古斯塔夫拿起画笔,他顶多也就是个画小猪佩奇的水准……也许连这都没有。

达芬奇画鸡蛋还练了三年呢,画小猪佩奇的技术难度至少比画鸡蛋要高。

不过。

话又说回来。

这些感觉也不是真的就不能伪造。

判断一幅画的历史年代最好的,没准也是唯一的“黄金法则”,就是在同期的历史文献上找到相应的绘画记录。

它是唯一不可质疑,无法推翻的铁证。

除了历史文献以外,如果伴随着巨大的利益,古斯塔夫上述的一切判断画面年代的特征都是可以后天还原的,只是成本多寡的问题而已。

判断一幅精品《油画》的真伪和年代,本来就是很难的事情,里面的水也很深。

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